Due conferenze splendide alla Festa della scrittura di Grottammare: Pirandello, Rossini e Leopardi

 

Due importanti conferenze hanno arricchito culturalmente la Festa della scrittura di Grottammare, svoltasi prima della premiazione della 9 edizione del Premio letterario di Grottammare che, quest’anno, ha raggiunto il record di iscritti più di 1000 aspiranti di cui 60 finalisti nelle varie sezioni di poesia in lingua edita e inedita, narrativa, saggistica, poesia dialettale, racconti brevi editi e inediti. La prima conferenza, che ha visto la presenza del giornalista e critico letterario Paolo Montanari, della professoressa Elena Malta e di Roberto Rossini, è stata dedicata a Luigi Pirandello e il suo mondo.In particolare Montanari si è soffermato su tre aspetti: Pirandello e la critica, Pirandello e il cinema e Pirandello e il fascismo. Elena Malta ha svolto un excursus antologico sul teatro pirandelliano e Roberto Rossini ha letto alcune parti della Giara. Nel 1921 il teorico del cinema Ricciotto Canudo pubblicò il manifesto “La nascita della settima arte”, decretando formalmente la nascita del cinema italiano, anche se già il movimento futurista aveva realizzato un manifesto del cinema futurista, a cui aveva aderito il giovane professore agrigentino, Luigi Pirandello, che già aveva intuito le potenzialità del cinema MUTO. Con l’avvento del sonoro Pirandello costruì un autentico muro psicologico contro un cinema che avrebbe fatto morire il TEATRO. Nei quaderni di Serafino Gubbo operatore, Pirandello, ha sottolineato Paolo Montanari, giudica negativamente la cinematografia, in quanto coglie la realtà con una macchina da presa e quindi la figura dell’attore è esiliato dal palcoscenico al cinematografo. “Qui si sentono come in esilio, non soltanto dal palcoscenico, ma quasi anche da se stessi. Perché la loro azione, l’azione viva del loro corpo vivo ,là, sulla tela dei cinematografi, non c’è più, c’è la loro immagine soltanto colta in un momento, in un gesto, in un’espressione,che guizza e scompare”. Siamo nel 1915 e Pirandello comprende che l’avvento del cinema fa cadere quella cortina aurea intorno all’attore. Considerazione che veniva confermata da Benjamin: “Ne deriva uno spiazzamento, una recitazione priva di pathos e di trasporto, con gli attori che non si trovano a loro agio di fronte al cinema”. (Benjamin: L’OPERA D’ARTE NELL’EPOCA DELLA SUA RIPRODUCIBILITA’ TECNICA). Il cinema per Pirandello si può identificare come regresso della recitazione ed è costituito da fantasmi proiettati in una scena finta di una vicenda finta a sua volta, in nome di un effetto cinematografico. Altra critica di Pirandello al cinema è relativa al tempo: al continuum temporale si oppone, nella vita di tutti i giorni, il tempo soggettivo del sentimento e del desiderio dove si verificano le concatenazioni dei fatti. Partendo da questo presupposto Pirandello arriva a dare la definizione dell’attore teatrale che è centrale nel binomio arte-vita e incarnazione invece dell’uomo comune della dualità che costituisce l’ossatura dell’indagine pirandelliana. Indagine che non si riesce a realizzare con il cinema. Il cinema sonoro può avere solo musica un alleato artistico. Queste riflessioni Pirandello le svolge anche in alcune lettere a Marta Abba, quando trovandosi a Berlino, comprende i risvolti che la settima arte può avere nella prima metà del Novecento.

Pirandello e la critica. Sappiamo che Benedetto Croce stroncò quasi sul nascere l’opera di Pirandello e bisognerà aspettare Petronio, Leone de Castris e soprattutto Leonardo Sciascia per una rivalutazione marxista e poi della scuola romana nei confronti del drammaturgo di Agrigento. Pirandello si definì, come il suo personaggio Vitalangelo Moscarda, un forestiere della vita, un uomo che vive l’esistenza in maniera straniata, senza alcuna accezione poetica. Da qui anche la filosofia del lontano, di uno straniamento che può essere raggiunto attraverso un distacco critico che ha due differenti modalità: il guardarsi vivere che ha come modello Il fu Mattia Pascal, o la lucida follia di Enrico IV. Infine, con Pirandello si ha anche l’apoteosi della relatività; egli non si propone più un sistema codificato come avevano fatto o tentato di fare i suoi predecessori, ma ritiene che non esista alcuna univocità etica e perciò la vita dell’uomo non possa essere spesa nella ricerca delle certezze. Pirandello inoltre critica la modernità con la sua visione pessimistica della vita. La vita è un enorme pupazzato, con una visione che si avvicina a quella di Leopardi. Tutto è finzione, afferma Pirandello, e le idee sono lontane dalla verità. Si attua allora la scissione dell’io pirandelliano: l’individuo che da persona viva e autentica diventa burattino di se stesso e degli altri. Sono false le convenzioni sociali, forzati i rapporti con gli altri e grottesche le convinzioni personali. Da qui la scissione dell’io pirandelliano: l’individuo che da persona viva e autentica diventa burattino di se stesso e degli altri, niente più che un misero personaggio pronto ad indossare maschere seppure diverse per ogni evenienza. Anche la sua prima opera dedicata all’umorismo , è una risata mai gratuita ma sempre amara. Nasce il sentimento del contrario che subentra al suo avvertimento, laddove il contrario è proprio quel sovvertimento della realtà e della natura tentati dagli uomini. L’unico autore che compie lo stesso processo di Pirandello, ma con meno fortuna, è Italo Svevo. Grazie ai saggi di Giovanni Macchia e Giacomo Debenedetti l’opera pirandelliana ha una maggiore diffusione anche come studi critici in Francia, Germania e Inghilterra. In Pareyson vi è il rapporto estetica e filosofia, con la psicologia e i risvolti antropologici. Ne viene fuori anche il tema dello specchio che si svilupperà anche nella cinematografia nordica e russa. Vi sono poi i temi della follia e della morte, che sono i Novissimi del Novecento di cui Pirandello è il più grande profeta. Ma ora dove va la critica? Con la morte della poesia e della bellezza ne I giganti della montagna vi è attualmente una ricerca che si basa sulla neoermeneutica, che consiste nel tentativo di rivalutare il momento del mito,del simbolo, del potere dell’arte e della dimensione surrealistica, mistica e magica di Pirandello.

Pirandello e il fascismo. Su questo aspetto che per anni è stato visto più come un fatto cronichistico, dietro il saggio di Venè, Montanari, presentando lo studio di Pietro Milone PIRANDELLO ACCADEMICO D’ITALIA E IL VOLONTARIO ESILIO – fascismo, Vinti, Giganti, ha evidenziato come dagli studi archivistici è venuta fuori una revisione storico-critica che evidenzia come Pirandello aderì al partito fascista non per convinzione ma per cercare di trovare un tentativo tramite la stessa figura di Benito Mussolini, di poter attuare il suo progetto di teatro nazionale, che sarà per lui una pura illusione delusione.

La seconda conferenza della Festa della scrittura aveva come titolo: LEOPARDI E ROSSINI: DUE GENI MARCHIGIANI. Relatori il prof. Alberto Folin, vice presidente del Centro studi leopardiani di Recanati, il giornalista e critico letterario Paolo Montanari e il prof Antonio Tricomi.

Folin si è soffermato sul tema LEOPARDI E LA DONNA DEL LAGO DI GIOACCHINO ROSSINI. Cioè ha estrapolato da una celebre lettera del 5 febbraio 1823 che scrisse al fratello Carlo, di avere assistito il 23 gennaio 1823 a Roma alla rappresentazione della Donna del lago. Giacomo Leopardi amava molto l’opera lirica ma frequentava poco i teatri. Così scrive: “Mi congratulo con te dell’impressione delle lagrime che t’ha cagionato la musica di Rossini, ma tu hai torto di credere che a noi non tocchi niente di simile”. Leopardi si commuove all’ascolto della melodia e dell’armonia coesistenti nella materialità della voce in quanto tale, ma non sembra molto interessato all’impianto narrativo e dunque alla strutturazione paesaggistica e scenica dell’opera. Ma a questo punto Alberto Folin si è chiesto, quale ruolo avesse la musica nella poesia di Leopardi. “Come si spiega questa discrasia tra la presenza della musica come tema non certo secondario di riflessione teorica nello Zibaldone ed elemento strutturale del tessuto linguistico dei Canti, e questa sostanziale indifferenza verso la rappresentazione scenica dell’armonia in figura?

La risposta Folin l’ha trovata addentrandosi nel laboratorio teoretico di Leopardi, strettamente congiunto con il laboratorio poetico, dove suono, voce, melodia, armonia e canto, costituiscono in qualche modo l’architrave della sua ispirazione. Un nuovo modo di intendere la voce si afferma in Leopardi nella meditazione e nel canto leopardiani. Nuovo rispetto alla tradizione arcadica ed idillica, moralista e filosofica settecentesca, ma non certo nuovo rispetto ad un sapere più antico. Leopardi si avvicina a Rousseau, anche se rispetto al pensiero illuminista, ed in particolare al pensiero del Rousseau, vi è una differenza fondamentale: il filosofo francese colloca l’origine della musica e dunque del linguaggio nella voce pietosa della natura, cioè nella capacità naturale dell’uomo di compatire, uscendo da se stesso, Leopardi intravede tale origine nel suono stesso, purché esso non sia frastuono, ma accada nel silenzio e nella solitudine. La voce per Leopardi non è altro che un suono orientato a un senso, e si distingue da mero suono o da semplice grido. Solo l’uomo possiede una voce e se il suono viene accolto come voce, allora ciò significa che sta acquistando il valore di una significazione, pur differendo infinitamente tale acquisizione e mantenendosi dunque nel puro stato dell’intenzionalità e del possibile. Per Leopardi il lirico puro consiste perciò in una riduzione della precisione del significato di una parola nella massima precisione, fa scomparire la voce da cui emana, perché la porta a compimento, la fa finire. Ma il potere evocativo della lingua sta nella gestualità indicativa dell’esprimere più che nell’espressone compiuta, e questa gestualità indicativa rende la voce, figura privilegiata del poetico. Per il professor Folin, il risuonare di voci in quasi tutta la tessitura linguistica ed espressiva dei Canti, oltre che su un piano psicologico e fenomenologico, deve essere considerato anche come risultato di una speculazione filosofica, che coinvolge accanto agli effetti lirici, quelli metafisici relativi al senso dell’essere e del nulla. Se il suono produce un effetto lirico impersonale, divenendo esso stesso voce, ciò non ha solo la conseguenza di mandare a pezzi il soggetto, ma pone la questione decisiva che da Vico, passando per Rousseau via via attraverso Hegel, Heidegger, Lacan e Deirdda, costituisce uno dei cardini del pensiero moderno, a proposito della rilevanza del linguaggio nella determinazione del fondamento metafisico dell’uomo. Il vociferare che è così insistentemente presente nella poesia leopardiana, lungi dall’essere un dispositivo retorico o stilistico costruito a bella posta per fingere una colloquialità, è l’espressione stessa della crisi della psicologia e del soggetto e dunque della crisi del fondamento su cui poggia tutta la modernità umanistica. Concludendo, Alberto Folin ha sottolineato che se il motivo ricorrente che attraversa l’opera lirica LA DONNA DEL LAGO di Rossini, giungeva a provocare in Leopardi una commozione fino alle lacrime, ciò è dovuto innanzitutto all’effetto profondamente drammatico che sempre produce in lui un suono avvertito come indizio della presenza non di questa o quella cosa, ma dell’ente in quanto tale, e dunque come suono dotato di un’indicazione segnica indecidibile. Ma l’inattualità del significato, se dà indiscutibilmente a quel suono la forma espressiva di una phoné, non per questo fa luce sulla cosa che si annuncia e sul tempo in cui essa si annuncia. E’ significativo che ne LA DONNA DEL LAGO la voce che intona la canzone-barcarola (Quel dolce suon, dice Elena) ci giunga da dietro le quinte, da uno spazio invisibile e misterioso. Negazione dello sguardo e negazione della fonte del suono convergono dunque verso lo stesso obiettivo di produrre il thauma, lo stupore provato dagli antichi di fronte all’apparire originario di tutto ciò che è, e in questo ricollegarsi all’origine, apre un cammino impensato al pensiero e alla poesia della contemporaneità concepiti come un tutto inscindibile.

Paolo Montanari ha affrontato il tema della IMPORTANZA DELLA VOCE IN ROSSINI, partendo dall’esperienza di un giovane e affermato direttore d’orchestra, Michele Mariotti. Così afferma il maestro: La passione per Rossini è antichissima, in qualche modo inevitabile e nemmeno tanto cercata. Ciò che ho capito e come la tradizione e l’uso abbiano distorto e talvolta rovinato il vero carattere della sua musica. Si parla sempre di incrostazioni musicali di una certa tradizione. Ma se questo vale per il repertorio buffo è valido anche per quello serio. “Rossini non ha mai cambiato il modo di scrivere nel buffo o nel serio. Le incrostazioni ci sono nell’uso delle varaizioni, che vanno usate con moderazione, con una giustezza di dosaggio. Incrostazioni ci sono anche nel modo di suonare Rossini, un pò bandistico, e in questo senso godiamo anche per la rivoluzione rossiniana apportata da Abbado e Zedda negli anni ’80. In Rossini la voce, l’interpretazione è fondamentale. Un direttore d’orchestra non si deve sacrificare al dominio della voce. “Per me accompagnare non vuol dire seguire una voce ma farsi compagno di una voce. Ogni volta che faccio il belcanto, lavoro molto di più con l’orchestra proprio per evitare questa sottomissione.” Certamente Rossini subì l’influenza di Haydn, soprattutto l’avvicinarsi alle opere del grande compositore tedesco da parte di Rossini, fu voluta per una ricerca comparativa di ordine stilistico, riprendendo in particolare l’uso tematico, il calcolato e ricorrente incedere armonico, la ripetitività di certe formule, la precisione formale e l’humour profuso anzitutto dall’orchestra prima che dalla drammaturgia. Nella musica composta da Rossini tra il 1804 e il 1814, vi fu un’influenza della musica di Mozart. Sono gli anni napoletani di Rossini e un anno dopo si giungerà alla sintesi alla sintesi con il Guglielmo Tell. Scrive Rossini. “Non solo amo i grandi musicisti tedeschi, li ho studiati con predilezione già nella mia primissima giovinezza e non ho trascurato nessuna occasione di conoscerli meglio”. Scrive a proposito della musica di Haydn: “Con gli oratori di Haydn una cosa del genere avrei potuto osarla anch’io da giovane”. L’ammirazione rossiniana per Haydn si espresse non solo per La Creazione ma anche per la Cantata Arianna a Naxos. Ed affermò: ” Opere incantevoli, questi quartetti. Che accurata interrelazione degli strumenti. E che finezza delle modulazioni. Tutti i grandi compositori hanno delle modulazioni transitorie, ma quelle di Haydn per me hanno avuto sempre un fascino particolare”.

Un altro incontro, ma questa volta distaccato e con poche simpatie reciproche e reverenze, a Parigi con Wagner, a Passy nel 1860. Wagner con il suo viaggio in Francia e in particolare a Parigi, si sentiva con il morale a pezzi, perchè non era stato accettato nè dal pubblico nè dalla critica e soprattutto giudicato con ironia sprezzante da Gioachino Rossini. Due modi diversi di fare musica. Due culture diverse quella italiana, basata sull’improvvisazione e fantasia musicale e quella tedesca che pur derivando da una mitologia classica, vedeva nella musica del divenire, il suo svilupparsi e le aspirazioni di un teatro totale wagneriano. Ma Rossini in cuor suo apprezzava la musica di Wagner. Così affermò il nostro: “Non si può giudicare un’opera al primo ascolto, ma certo non ho intenzione di ascoltarla una seconda volta!. Grazie al datato ma sempre fondamentale saggio di Carlo Magnico del 1875 dal titolo ROSSINI E WAGNER o la musica italiana e la musica tedesca, si riescono ad evidenziare le differenziazioni fra la musica di Rossini che rappresenta la musica dell’individualismo e quella di Wagner che rappresenta l’umanità. E si il grande Rossini osannato in tutti i teatri europei, frena o meglio ha timore del realismo che avanza, non solo con Wagner ma anche con Verdi. E nasce quell’interessante periodo del silenzio rossiniano. Rossini contro la modernità come il poeta Leopardi, due conservatori nello stesso tempo rivoluzionari nella musica e nella poesia. Rossini non conobbe di persona Leopardi, ma lesse le lettere con il conte Giulio Perticari inviava al grande poeta di Recanati frequentare dell’entourage culturale di Costanza Monti, il Cassi, l’Antaldi e il Perticari suo grande amico. Leopardi conobbe e vide alcune opere di Rossini, anche se non amava frequentare i teatri. Ma Leopardi lo si accosta meglio alla cultura della filosofia tedesca di Nietszche ,Schopenauer e alla musica di Wagner, perchè simili sono i valori dei tre con il poeta marchigiano. In Germania la musica è per gli spiriti eletti, le menti elevate, è la scienza, èl’aristocrazia dell’arte che si piega ad esprimere concetti e sentimenti, che non sono la coscienza popolare, ma quella dei dotti. Inoltre la musica di Wagner sorge dalla solitudine ed ha aspirazioni rivoluzionarie,ama la sua patria e la libertà. Inoltre è popolata da creazioni gigantesche che vanno guardate in distanza per poterne raccogliere i contorni e comprenderne i significati. Se Rossini non ha nella sua musica quella nitidezza e semplicità degli antichi, che tanto amò Nietszche, che Wagner raggiunse in musica con la fedele espressione melodica e sinfonica della creazione poetica. Nella tela orchestrale vi è un continuo intrecciamento, un rispondersi, un accompagnarsi di suoni, di accordi che ne fa comprendere e sentire la vita nei suoi dolori, nelle sue gioie, nel suo splendore e nelle sue tenebre.

LO STILE DI ROSSINI
Lo stile di Rossini è caratterizzato dall’estrema brillantezza ritmica. Molte delle sue pagine più note sono caratterizzate da una sorta di frenesia che segna uno stacco netto rispetto allo stile degli operisti del Settecento, dai quali pure egli ricavò stilemi e convenzioni formali. La meccanicità di alcuni procedimenti, tra cui il famoso crescendo rossiniano, donano alla sua musica un tratto surreale, quando non addirittura folle, che si combina con il teatro comico, ma offre esiti altrettanto interessanti, e originali, a contatto con soggetti tragici. La perfetta padronanza del linguaggio sinfonico e contrappuntistico, consentono al Rossini operista di giocare le sue carte migliori non solo e forse non tanto nelle arie, quanto nelle celebri sinfonie e nei concertati. Di questo aspetto si accorse, anche se non subito, il filosofo tedesco Hegel, che dapprima annoiato al primo approccio con la musica di Rossini, ne divenne poi un profondo estimatore, convinto che la musica rossiniana rientrasse nella natura dialettica della realtà musicale. In particolare Hegel ha rilevato, dentro l’arabesco musicale rossiniano, la presenza di una singolare capacità espressiva. Hegel definisce la musica di Rossini, colma di sentimenti. Ed Hegel lesse anche l’aspetto teorico del canto rossiniano: “Si cominci con il lavorare esclusivamente sull’emissione pura e semplice del suono, l’omogeneità dei timbri, l’egualizzazione dei registri, e tutto ciò costituisce l’apprendistato. Hegel rimane affascinato dal rapporto fra voce e interiorità. “La bellezza del suono,alla quale il cantante deve sempre mirare, non può essere ottenuta in modo completo, se la tecnica è disgiunta dalla volontà di farne un’espressione del sentimento”. la voce ha una corporeità incorporea, perché il suono è il risultato di un tremito interno del corpo stesso. Il corpo è realizzazione dell’anima, non è puramente strumento di cui l’anima si serve. Allora il canto diviene simbolo dell’interiorità. Infine Hegel ormai appassionato della musica di Rossini maturo, affronta il rapporto fra musica e testo. “I personaggi rossiniani non dominano più le situazioni ne sono posseduti. Per Hegel nella musica di Rossini si frena una rappresentazione del mondo rigorosamente immanentista e nel contempo immune da qualsiasi relativismo soggettivo e le opere rossiniane vanno annoverate, tra le manifestazioni più alte e perfette di quella natura spiritualizzata che è il canto umano.”

PAOLO MONTANARI

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